13/2/17

Nota ya publicada el 26/9/15


 HACIA LA FOTOTECA DIGITAL DE LA ESCUELA NORMAL DE QUILMES

Ponencia presentada en la 11ª Jornada de Fotografía Histórica de Quilmes el 1º de setiembre de 2012 ©


Las tareas de Recuperación y Puesta en Valor de la documentación que constituye el acervo del Archivo Histórico de la Escuela Normal de Quilmes, en las que me encuentro gustosamente involucrada, se iniciaron en setiembre de 2006, con un proyecto diseñado gracias a la preocupación de un grupo de alumnos del Profesorado de Historia. Desde entonces hemos trabajado sin pausa pero con la lentitud que nos impone la circunstancia de ser un reducido grupo de voluntarios, que ni siquiera se ha mantenido fijo en el tiempo. 

Este acervo contiene, además de los documentos textuales propios de una institución educativa, una cierta cantidad de fotografías, exactamente 566 positivas, 16 diapositivas y una fotografía enmarcada de la primera promoción de maestros; algunas de ellas remiten a la inauguración de la Escuela, en el año 1912. Para nuestra fortuna, la mayor parte se encuentra en buen estado de conservación. 

En este momento estoy presentando ante Uds. por primera vez, un proyecto que he diseñado y que se desglosa del mencionado al comienzo, que podríamos denominar “Hacia la Fototeca Digital de la Escuela Normal de Quilmes”

Pienso que “la imagen fotográfica juega un importante papel en la transmisión, conservación y visualización de las actividades políticas, sociales, científicas o culturales de la humanidad, de tal manera que se erige en verdadero documento social.”[1]

Acompañaré esta presentación con imágenes de nuestro archivo para enfatizar algunos aspectos.
Justificación preliminar: 

Quiero citar a del Valle Gastaminza: “La fotografía no es una copia fiel de la realidad, no es sólo una reproducción de algo que existe o ha existido. La fotografía es una representación icónica mucho más codificada de lo que habitualmente se admite. Y aunque se acuñen frases que pasan a ser estereotipos que la definen como la “cristalización del instante visual”, el “certificado de presencia” o la “reproducción no mediatizada”, lo cierto es que la fotografía se separa mucho de la realidad o, incluso, de la percepción humana de la realidad: en primer lugar, la fotografía elimina cualquier información… no susceptible de ser reproducida por medios ópticos. Además, reduce la tridimensionalidad característica del mundo real a la bidimensionalidad propia del plano, remarcada por el cuadro, elegido por el fotógrafo, como límite infranqueable y con una remarcable alteración de la escala de representación. La fotografía, salvo mediante recursos convencionales de lenguaje visual, no reproduce el movimiento, más aún, detiene el tiempo y, además, elimina o altera el color. Es decir, que consideramos a la fotografía como un documento integrado por soporte e información transmisor de un mensaje codificado que exige un esfuerzo decodificador por parte del destinatario. Por todo ello hay que insistir en que, cuando analizamos fotografías, no analizamos la realidad sino una representación de la realidad, si bien es cierto que se trata de una representación que percibimos muy fiel pese a los códigos. 

Ahora bien, dejando al margen las fotos manipuladas o trucadas, lo que sí puede afirmarse es que lo que aparece en una fotografía estuvo ante el objetivo de la cámara, la fotografía es lo que fue, lo que existió en un momento dado. Desde [una] perspectiva documentalista esta dimensión testimonial e histórica es enormemente importante, es lo que confiere a la fotografía su función de memoria individual y colectiva.”[2]

Las fotografías son –entonces- representaciones de la realidad traducidas en conocimiento humano, por lo que transmiten información relevante para cualquier estudio, ya que aluden a aspectos de una época, lugar o sociedad determinados y a las características de los individuos.[3]

“Los cambios más llamativos que se han producido en los últimos años en la investi­gación en historia de la educación tienen que ver, sobre todo, con las fuentes utilizadas. La incorporación de fuentes orales y visuales, como objeto de estudio o como fuente histórica, gracias en gran parte a las nuevas tecnologías, nos ha permitido ampliar [la variedad de] los temas estudiados”.[4]

Los historiadores de la educa­ción construyen historias sobre lo que constituye el pasado y, conscientes de ello o no, esas historias están influidas por el lugar que tienen dichos investigadores en el presente. Un lugar que no sólo es geográfico, sino temporal, social, vital, emocional, etc.[5]

Ciertamente, “la imagen se ha convertido en una fuente esencial para los historiadores... A través de su estudio se puede acceder a otros niveles de análisis en los procesos de reconstrucción del pasado.”[6]

En este aspecto, “lo verdaderamente interesante es comprender cómo las imágenes se relacionan con otros conceptos… `Es imposible producir una explicación al margen del marco lingüístico porque las imágenes que se despliegan y se interpretan en campos sociales, institucionales y políticos están discursivamente saturadas. Pero, al mismo tiempo, es necesario reconocer la irreductibilidad de la imagen al texto (o viceversa)´ (Nóvoa, 2003: 70).”[7] Volveremos sobre la cuestión lingüística más adelante. 

“Las imágenes, como toda fuente, hablan a quien sabe preguntarles. En este sentido, Sachetto (1992) dice que los objetos de la escuela son objetos huella que nos informan de lo que ha sucedido en los establecimientos educativos y tienen su propia memoria”.[8] Siguiendo a este autor, consideramos las fotografías de nuestro acervo histórico como parte de esos objetos que debemos interrogar para comprender el fenómeno educativo de otras épocas. 

Carmen Sanchidrián Blanco[9] plantea tres propósitos que se ven favorecidos con la incorporación de imágenes a la investigación histórico-educativa: 

1) Ir más allá de la descripción del escenario educativo. “Querer saber más de más cosas” son sus palabras. Hacer buenas preguntas sobre el pasado como requisito imprescindible para obtener buenas respuestas. Puede que ni siquiera así las obtengamos, pero si no sabemos preguntar, no podremos obtener respuestas, ni buenas ni malas. El talento del historiador consiste precisamente, en encontrar preguntas y decidir por dónde y cómo buscar las respuestas, en detectar lo que es prometedor. 

2) Ampliar los espacios y los tiempos que estudiamos. Deberíamos esforzarnos por ampliar nuestros temas, y no sólo en el tiempo, como señala la autora. En nuestro caso, dado que se trata de imágenes fotográficas y no de cualquier tipo de iconografía, los límites temporales los determinan la fundación de la escuela como inicio y la actualidad, siempre escurridiza hacia el futuro, como finalización. La historia de la educación no se ocupa sólo de la educación escolar (sistema educativo), pero ésta sigue teniendo un fuerte protagonismo, sin abandonar la educación familiar, social, etc.... 

3) Aprovechar el potencial evocador y el componente emocional de las imágenes. “El contenido de la imagen fotográfica -en su calidad de intrigante documento visual-, puede ser al mismo tiempo revelador de in­formaciones y detonador de emociones”[10]. El uso de las fotografías en las investigaciones va frecuentemente unido al uso de fuentes orales y entonces la carga emocional y la subjetividad son mayores porque, como dice Burke, “contar la historia de una fotografía en el contexto de la historia de la educación es un acto emocional: tiene que ver con la experiencia individual”. Frente a fotos escolares, la mayoría de las personas nos hablarán de su escuela, de su educación, de su familia, de sus relaciones con sus hermanos, de sus juegos… incluso viendo fotos que no sean suyas. Les ayudarán a evocar sus experiencias, las compararán con lo que ellos ven en la foto (que puede distar de lo que nosotros vemos)… Cuando sea posible, preguntaremos a los protagonistas de la foto acerca de ella, ¿qué recuerdan? ¿Qué pasó antes y después de la foto? Esa foto ¿te recuerda tu escuela? 

Suele decirse que las fotografías nos muestran, nos permiten ver la escuela, los niños, los maestros, el ambiente…, pero, y esto es importante, muchas veces pasa lo contrario: las fotos nos ocultan la escuela porque se hacen para ofrecer una determinada imagen de cómo era, de cómo eran los niños, de cómo era el maestro, de los materiales escolares, etc.; nos quieren dar una cierta imagen, no reflejar la realidad. 

Pero incluso estas fotos nos dan informa­ción. Vemos al alumno (o al maestro), cómo está vestido, su actitud, la posición de las manos, su mirada, los objetos del entorno… y vemos qué quieren mostrar y qué no nos quieren mostrar. Desde que existen las fotos, se han utilizado como un factor esencial para facilitar o evocar el recuerdo, un determinado recuerdo, y también para facilitar un determinado olvido. 

Como he señalado más temprano, nuestro patrimonio es limitado. Tengo la idea –quizás la ilusión- de que podremos acrecentarlo con la colaboración de la comunidad y, de ese modo, reunir una mayor cantidad de objetos fotográficos para estudiar el pasado de nuestra escuela. 

A partir de lo expuesto es que me planteo no sólo la posibilidad sino también la necesidad de elaborar e intentar llevar a cabo este proyecto, al que me gustaría denominar, como señalé, “Hacia la Fototeca Digital de la Escuela Normal de Quilmes”

¿Cómo he concebido esta Fototeca? 

La he pensado integrada por dos colecciones: la primera, conformada por la digitalización de las piezas que efectivamente pertenecen a nuestro patrimonio material. 

La segunda, con las digitalizaciones que ya hemos comenzado a hacer, de fotografías que son propiedad de un indeterminado número de individuos, quienes nos facilitan el proceso de crear el patrimonio virtual del archivo fotográfico. Mi contribución personal, además de la idea, es el aporte de numerosas imágenes pertenecientes a archivos particulares de mi propio entorno. Ya contamos aproximadamente con un centenar de documentos fotográficos virtuales. 

Vale decir que, con la digitalización, pretendemos crear un sistema automático integrado de recuperación y difusión de información que mejore las características de conservación, tratamiento y acceso del patrimonio material de este Archivo, así como su enriquecimiento con el almacenamiento de un patrimonio virtual que desconocemos en cuanto a volumen, propiedad y ubicación. 

Los obstáculos que enfrentamos 

Por el momento hemos advertido algunos obstáculos que pasaré a enumerar, y cuya lista con toda probabilidad se incrementará a medida que avancemos en el desarrollo de la tarea. 

Los referidos al patrimonio material que nos ocupa tienen que ver con la datación e identificación de personas retratadas, pues imaginamos que será bien difícil, y en muchos casos imposible, identificar individuos cuyas imágenes quedaron fijadas hace cien años, u ochenta o noventa. 

De hecho, tenemos un álbum, del que ignoramos quiénes y cuándo lo prepararon, con referencias cruzadas en las imágenes del primer director y del primer vicedirector, confusión que se esclareció gracias a la consulta con sus respectivos descendientes. 

Pero la mayoría de las fotografías no tienen indicación alguna que nos auxilie en esa tarea; en cuanto a las que sí las tienen, puede haber errores como en el ejemplo citado. 

Por otra parte, los individuos identificados y, en ocasiones las fechas, remiten a circunstancias y concepciones reputadas como significativas en la época. Pero es harto difícil encontrar los nombres de los numerosos rostros de niños y niñas retratados en tanto y en cuanto formaban parte de un grupo escolar, un grado, una división. A menudo ni siquiera se señala el curso que se ha inmortalizado para la posteridad. Hay numerosas fotografías de los actos del vigésimoquinto aniversario (año 1937), incluso las hay en los diarios del momento, pero… ¿quién es este pequeñito o aquella muchacha, quién fue –quizás- debería decir? 

La preeminencia que tenían los adultos por sobre los niños, los maestros por sobre los alumnos, en la conceptualización social de otrora, dará lugar posiblemente al reconocimiento de ciertas figuras manteniendo en el anonimato a otras. 

Pueden surgir también dificultades para reconocer los espacios, pues la Escuela Normal cambió de sede en dos oportunidades y los edificios fueron refaccionados muchas más veces. 

La fotografía por sí sola, sin elementos que coadyuven a hacer la descripción de la misma a los fines de la investigación histórica, que son los que nosotros perseguimos, puede ser valorada como un testimonio estético del pasado pero es de poca utilidad para reconstruir la vida educativa e institucional. 

No me detendré en los aspectos vinculados a las técnicas fotográficas empleadas, pues no tengo ningún conocimiento al respecto. Aquí en el auditorio, sin duda hay muchos expertos en la materia. No obstante, admito que el dominio de esos saberes contribuye enormemente a resolver algunos de estos problemas. En 1910, por citar una fecha, las escenas se “preparaban” para consolidar una toma fotográfica que requería una cierta cantidad de tiempo; décadas más tarde ya podíamos hablar de “instantáneas”. Hoy los recursos tecnológicos permiten obtener fotografías y filmaciones con múltiples dispositivos de acceso relativamente generalizado. No se fotografía lo mismo de entonces, ni con iguales propósitos, en las escuelas. 

También considero un obstáculo la necesidad de preservar adecuadamente estos materiales, pues si bien estamos informados acerca de los procedimientos recomendados, nos resulta difícil munirnos de los elementos necesarios porque el proyecto no tiene financiamiento. 

Deseo hacer mención, así mismo, del obstáculo para hacer una digitalización de buena calidad que, como acabo de decir, vinculo a la falta de financiamiento. Pero como estoy aquí para hacer una primera presentación de la idea, me apresuro a decir que también buscaremos soluciones para ese problema. El tiempo dirá si seremos capaces de hallarlas. 

La idea de digitalizar el acervo fotográfico tiene el sentido de brindar el acceso a cualquier persona interesada en este rico material, y de someterlo sólo una vez a la manipulación que implica el procedimiento, preservando así las unidades físicas de eventuales daños. En consecuencia, también debemos encontrar un depósito virtual –nuevamente, sin costo- para ubicar las imágenes resultantes debidamente catalogadas, clasificadas y descriptas según los usos establecidos por la disciplina archivística. He aquí otro obstáculo. 

La descripción de piezas fotográficas de archivo está bastante normalizada, pero se requiere tiempo de trabajo y conocimientos específicos para hacerlo; no advierto aquí un obstáculo pero sí una circunstancia que amerita ser tenida en cuenta en la concreción del proyecto. Ya hemos hecho una primera elección en este sentido, pero tal vez haya que modificarla. 

En cuanto al patrimonio virtual que podemos llegar a constituir, la lista de preocupaciones se amplía. 

Lo primero que debemos plantear es la definición de claros objetivos del proyecto; la selección de sistema de captura, proceso y almacenamiento; la definición del sistema de recuperación requerido y de las fases de implementación; la definición del sistema de coordinación del proceso de captura digital con el proceso de descripción documental; la definición del sistema de almacenamiento, proceso y acceso requerido y el estudio de los recursos y tiempo disponibles junto con la viabilidad del proyecto.[11]

Como dije hace poco, ya hemos recibido algunas imágenes digitales de piezas que no pertenecen al archivo propiamente dicho, gracias a la gentileza de miembros de la comunidad local que han conocido y comprendido la idea. Estos aportes fueron los que despertaron la inquietud para concebir el proyecto. 

Surgen las mismas dificultades ya mencionadas sobre la identificación individual, salvo quizás uno, dos o tres rostros por unidad, pues los propietarios son frecuentemente familiares de alguna persona allí fotografiada y pueden aportar ese dato, y a veces -no siempre- la fecha. 

Un adecuado inventario del patrimonio virtual debería incluir –entre otras informaciones- el asiento de la pieza original, de la misma manera que se hace con el material concreto que obra en nuestro archivo. Las preguntas que hay que responder sobre este particular son: ¿dónde se encuentra tal o cual fotografía? ¿A quién pertenece? ¿Cuándo fue tomada? ¿Quién la facilitó para enriquecer al Archivo Digital, al que podemos llamar “donante”? ¿Cuándo ingresó al Archivo Virtual? Y, luego, las características de la pieza original, su estado y la descripción del contenido. 

Con el transcurso del tiempo, una porción de esta información puede modificarse y probablemente no lo sabremos. Incluso la pieza puede cambiar de propietario, perderse o destruirse en el futuro. Pero seguirá alojada en nuestro repositorio virtual. 

Por otra parte, respecto de esta segunda colección, hay que diseñar una campaña de difusión que permita recolectar las imágenes, y registrar todos los datos posibles a efectos descriptivos, como detallé. También estamos analizando una convocatoria que resulte apropiada y exitosa. 

El análisis y la descripción del documento fotográfico: 

Como dice Sánchez Ortega, “el análisis documental del contenido de las fotografías comprende dos niveles: el análisis morfológico (aspectos técnicos y compositivos de la imagen) y el análisis de contenido (el objeto fotografiado y los significados). La representación surgida del análisis documental de una fotografía no va a ser reemplazar la imagen, ésta solo consiste en un acercamiento al mensaje de la fotografía, por lo que se intenta que esta aproximación sea cada vez más cercana al documento original”.[12]

Es sabido que “es relevante el conocimiento de los elementos formales (líneas, contorno, color, textura), los objetivos fotográficos, el tiempo de exposición, la iluminación y el encuadre, que componen la fotografía y lo que la conjunción de éstos enuncia, para así comprender los significados en su combinación”.[13] Pero a nuestros fines, pensamos centrarnos en el análisis del contenido. 

Los elementos mencionados, incluidos en el análisis morfológico de la imagen, adquieren valor y significado dentro del cuadro; está claro que su utilización y combinación influyen en el contenido y en su interpretación.[14]

“El análisis documental de contenido es un conjunto de operaciones a través de las cuales se estudia tanto el contenido como la forma de los documentos, que surge con el propósito de orientar a los usuarios sobre la información disponible y facilitar el acceso y la consulta de ésta. De este proceso se origina un nuevo documento (secundario), como representación, que permite la recuperación del documento original y su difusión. Este análisis requiere de determinadas competencias y habilidades que le permitan al analista explorar las interioridades del documento”.[15]

Seguimos a Félix del Valle Gastaminza al adoptar criterios para realizar el análisis documental del material fotográfico.[16] Ésa es la opción que hemos privilegiado por ahora. 

La consideración documental de la fotografía debe tener en cuenta que ésta difícilmente puede desgajarse de un contexto específicamente documental (lugar de aparición, pie de foto, material textual o visual complementario, etc.) por lo que habrá que estudiar las relaciones entre el documento y el contexto. No olvidemos que estas colecciones digitales forman parte de un Archivo Histórico, no sólo iconográfico sino primordialmente textual. Esta relación y otros aspectos inherentes a la fotografía hacen de ésta un documento de carácter polisémico, sujeto a muchas interpretaciones, a veces, tantas como lectores, por lo que su lectura e interpretación correctas en un entorno documental plantean muchas dificultades.[17]

El tiempo dispuesto para esta ponencia no me permite abundar en detalles, pero quisiera destacar que todos los aspectos tomados en cuenta por del Valle Gastaminza al proponer un método de análisis del contenido de la fotografía en un lenguaje documental me parecen pertinentes. Enuncio brevemente: 

1. Objetivos de la operación. La misma fotografía no sería tratada igual en un banco de imágenes de carácter profesional o histórico (como es nuestro caso) que en la colección particular de un fotógrafo. 

2. Lectura del documento y de todos los materiales que lo acompañen: pie de foto, reverso, autor, textos complementarios, fuentes externas, etc. Comparación con otras fuentes. Evaluación del significado principal del documento. 

3. Identificación de elementos fotografiados con la mayor precisión posible no omitiendo ningún dato aunque pueda considerarse obvio. 

4. Personas protagonistas de la fotografía (si las hay): de la forma más completa posible, sus nombres o apodos, los cargos, las funciones que desarrollan, etc. Si son personajes anónimos se les puede identificar por pertenencia a grupo de edad, profesión o función. 

5. Lugares. Nombres geográficos, tipos de espacios, calles, plazas, ámbitos, precisiones ambientales, estacionales, meteorológicas presentes en la imagen. 

6. Designación de los objetos presentes en la fotografía, tipologías o marcas. 

7. Descripción de la situación presentada en la fotografía, de las actitudes características de las personas fotografiadas, de las relaciones espaciales. 

8. Especificación del contexto de la fotografía. Aunque no esté presente, señalar el contexto histórico, político, social, cultural en el que se sitúa la fotografía si consideramos que ese dato es relevante para su recuperación. 

9. Estudio de las connotaciones. Esta es la parte más subjetiva del análisis. 

10. Evaluación de la pertinencia de los conceptos candidatos a entrar en la ficha de descripción, obtenidos en los puntos anteriores. El criterio a seguir tiene un carácter fundamentalmente práctico. 

11. Traducción al lenguaje documental. Tras analizar en una fotografía la denotación, la connotación y el contexto, habremos obtenido una serie de nociones y conceptos representativos de su contenido que habrá que transformar en descriptores (onomásticos: personas físicas y jurídicas; geográficos; temáticos, y cronológicos). 

12. Redacción de un resumen textual de la fotografía. Debe ser muy descriptivo y en su redacción debemos tener en cuenta qué es lo que incluimos, de tal manera que no aparezcan elementos anecdóticos en detrimento de otros más trascendentales. Es importante ordenar la información definiendo desde las primeras palabras quién o qué protagoniza la fotografía, dónde, cuándo y en qué circunstancias contextuales ha sido tomada y qué representa. 

Toda la información extraída del proceso debe presentarse en una ficha de representación elaborada a medida del sistema documental en la cual cada información deberá ir en su campo correspondiente. Por ello señalé antes que volveríamos sobre la cuestión lingüística. Del Valle nos suministra algunos ejemplos muy precisos a este respecto. 

El autor hace, también, algunas propuestas de gran interés sobre los bancos de datos fotográficos, aprovechando las ventajas tecnológicas disponibles en la actualidad. Establece como más apropiada la realización de las fichas de análisis correspondientes para cada representación mediante un programa de gestión de bases de datos documentales, así como la captación mediante escáner y compresión de todas ellas y su introducción en un soporte magnético u óptico. El sistema debe permitir la visualización rápida y simultánea de las imágenes recuperadas de forma que el proceso de selección sea ágil. La creación de lazos y relaciones entre imágenes, factible con técnicas de hipermedios o en HTML, podría contribuir –además- a ampliar las búsquedas a partir de otras imágenes, lo cual sería un paso adelante en la solución del problema de tratar con palabras el lenguaje visual. Efectivamente en muchas páginas de Internet se da acceso a las fotografías a través de otras fotografías. Una foto reducida puede dar acceso a la misma foto ampliada o a otras relacionadas con ella.[18] Esta es una alternativa que debemos analizar a la par de otros sistemas de gestión de datos. 

En resumen: 

Estimo que la creación de un Archivo Fotográfico Digital es altamente enriquecedora para el patrimonio institucional y local, así como para las eventuales investigaciones histórico-educativas o de otro orden que puedan apelar a estos documentos, entre otros, como fuentes. 

Igualmente, considero viable el proyecto aunque no sencillo en esta etapa de gestión. Adhiero a la postulación de Lara López, cuando dice que es urgente trascender la fotohistoria “para hacer una historia más global, en la que la fotografía sea una fuente más que coadyuve al conocimiento histórico”.[19]

Tengo muy presente que esta ocasión me ha permitido un breve pero muy valioso espacio para exponer nuestro propósito, el que deberá ser minuciosamente desarrollado y perfeccionado en otros contextos. 

Por dicho motivo quiero expresar a los organizadores y al auditorio la oportunidad y la atención que me han brindado, y aceptaré muy gustosa todo tipo de sugerencias u observaciones que contribuyan a concretar tan ambicioso plan. 

Nada más por mi parte. Muchas gracias. 

NOTAS: 

[1] del Valle Gastaminza, Félix. “Dimensión documental de las fotografías”. (2002) 
[2] del Valle Gastaminza, Félix. “Dimensión documental de las fotografías”. (2002) 
[3] Sánchez Ortega, Naydelín. “De la fotografía como representación de la realidad a documento representado: el análisis documental de contenido”. 
[4] Sanchidrián Blanco, Carmen. “El uso de imágenes en la investigación histórico-educativa”. (2011). 
[5] Sanchidrián Blanco, Carmen, op. cit. 
[6] Sanchidrián Blanco, Carmen, op. cit. 
[7] Sanchidrián Blanco, Carmen, op. cit. 
[8] Sanchidrián Blanco, Carmen, op. cit. 
[9] Sanchidrián Blanco, Carmen, op. cit. 
[10] Báez Allende, Christian y Piñeiro Fernández, Javier. “Más allá de las imágenes. La fotografía como documento histórico”. 
[11] del Valle Gastaminza, Félix. “Dimensión documental de las fotografías”. (2002) 
[12] Sánchez Ortega, Naydelín, op.cit. 
[13] Doucet, 2008, p. 52, citado por Sánchez Ortega, Naydelín, op.cit. 
[14] Sánchez Ortega, Naydelín, op.cit. 
[15] Sánchez Ortega, Naydelín, op.cit. 
[16] del Valle Gastaminza, Félix. “El Análisis documental de la fotografía”. (2001) 
[17] del Valle Gastaminza, Félix. “El Análisis documental de la fotografía”. (2001) 
[18] del Valle Gastaminza, Félix. “El Análisis documental de la fotografía”. (2001) 
[19] Lara López, Emilio Luis. “La fotografía como documento histórico-artístico y etnográfico: una epistemología” (2005).

Bibliografía:

Abbruzzese, Claudio Guillermo. “La fotografía como documento de archivo”.
Ancona Lopez, André Porto. “Contextualización archivística de documentos fotográficos”.
Ancona Lopez, André Porto. “El contexto archivístico como directriz para la gestión documental de materiales fotográficos de archivo”.
Báez Allende, Christian y Piñeiro Fernández, Javier. “Más allá de las imágenes. La fotografía como documento histórico”.
Bustos, Liliana. “Los archivos fotográficos, sus particularidades, una propuesta de trabajo interdisciplinaria”. (2005)
de las Heras Herrero, Beatriz. “La historia a través de la imagen: la fotografía como fuente de memoria”.
del Valle Gastaminza, Félix. “Dimensión documental de las fotografías”. (2002)
del Valle Gastaminza, Félix. “El Análisis documental de la fotografía”. (2001)
del Valle Gastaminza, Félix. “Perspectivas sobre el tratamiento documental de la fotografía”. (2002)
Diodati, Lilian. “Una interesante sociedad. La concurrencia entre Historia e imagen fotográfica”. (2009-2010)
Lara López, Emilio Luis. “La fotografía como documento histórico-artístico y etnográfico: una epistemología”. (2005)
Lobato, Mirta Zaida. “Memoria, historia e imagen fotográfica: los desafíos del relato visual.
Martín Nieto, Eva. “El valor de la fotografía. Antropología e Imagen”.
Miguel Montoya. “Fotografía e historia”.
Pantoja Chaves, Antonio. “Las fuentes de la memoria. La fotografía como documento histórico”.
Sánchez Ortega, Naydelín. “De la fotografía como representación de la realidad a documento representado: el análisis documental de contenido”.
Sanchidrián Blanco, Carmen. “El uso de imágenes en la investigación histórico-educativa”. (2011)
Vélez Rodríguez, Evelyn. “`Claridad´ y la fotografía como documento histórico”. (2011)

1/2/17

Método de recuperación de tintas desleídas en manuscritos antiguos
Gladys Garay, Lic. en Conservación


Restauración de Bienes culturales

La degradación de tintas es uno de los problemas más frecuentes que pueden encontrarse, principalmente en manuscritos antiguos. Ya sea por oxidación o por barrido, las tintas tienden a perder su materialidad dando como resultado un trazo ilegible y, por lo tanto, pérdida de información. En ambos casos la restauración o restablecimiento de la información es irreversible, lo que quiere decir que no es posible devolver el aspecto original.

La propuesta, entonces, radica en buscar un método que permita recuperar la visibilidad de información en manuscritos afectados por barrido o lavado de tintas, sea cual fuere el origen de dicha degradación (humedad directa o indirecta; pérdida de cohesión de aglutinantes, desgaste por uso, etc.) y, a su vez, recuperar el aspecto original del documento.

Actualmente los medios tecnológicos nos brindan la posibilidad de acceder a información más allá de la materialidad o estado de conservación de una pieza documental u objeto de estudio; tal es el caso de los trabajos realizados sobre palimpsestos y códices, en los que a través de métodos multiespectrales o luminiscentes se logran conocer las capas subyacentes de un texto o imagen (gráficos, bocetos, escrituras anteriores). El método luminiscente también es muy utilizado en investigaciones periciales, para la determinación de originales o falsificaciones, así como también para la determinación de sustancias orgánicas.

En el caso que se plantea, los medios tecnológicos nos brindarán la posibilidad de conseguir, de manera simple y económica, un nuevo soporte de resguardo y consulta sin modificar o intervenir el original; también nos permitirá aproximarnos al reconocimiento de componentes y conocer diferentes agentes de deterioro presentes en el documento de estudio.

A partir de esto se disparan diversos temas de debates tales como:

Protocolo del actual uso de los diversos medios tecnológicos.
Lo pro y contras de su uso.
En qué casos es recomendable y en cuáles no.
Cómo puede afectar el uso de herramientas multiespectrales sobre un manuscrito antiguo.

El tema es amplio, pero la idea es que se comience a debatir la posibilidad de su aplicación en beneficio de la preservación y difusión de documentos que actualmente se consideran perdidos. I. Desarrollo del procedimiento:

Un ensayo realizado sobre documentos del siglo XVII y XIX, los cuales fueron sometidos a radiación UV de manera controlada, nos permitió reconocer las huellas de la escritura que a simple vista (o luz día) no era posible reconocer. Esto sucede por la capacidad de los materiales que componen o componían la tinta utilizada tienen para absorber radiación en un rango de 180 a 380 nm, longitud de onda correspondiente al rango UV dentro del espectro electromagnético.

A pesar de ya no contar con la materialidad que les permitía ser legibles, las tintas conservan parte de sus componentes entre las fibras del soporte, en este caso papel de algodón, cáñamo y lino; por otro lado el proceso de oxidación, propia de las tintas ferrogalotánicas, producen un cambio estructural en el soporte, modificando su índice de refracción de manera local. Todo esto permite que la radiación incidente y absorbida devuelva una imagen en una longitud de onda dentro del rango visible del espectro electromagnético (380 – 400 a 700 nm).

Sin embargo esta reacción es temporal, sólo puede ser percibida durante la irradiación UV. Por lo tanto para retener la imagen se realizó una captura fotográfica por medio de una cámara digital conectada a una CPU desde donde se comandaba y ajustaba la imagen, de modo que el tiempo del proceso y la exposición del documento sea corto y preciso.

Es importante tener presente que el primer paso siempre es la realización de una foto testigo a luz día, que auxiliará de referencia y testigo del estado original de la pieza documental antes de cualquier proceso.

Lo que resta, entonces, es realizar un pos-proceso digital consiguiendo un nuevo soporte de información. Esto quiere decir que no hay una intensión de modificar el soporte original, sino obtener un respaldo que nos permita acceder a la información contenida sin mayor intervención del soporte original.

Para realizar este proceso fue necesario contar con una vitrina oscura, a la que se le colocó 2 lámparas(1) de tubo de iluminación UV, de 20 watts cada una, fabricadas en el rango de longitud de onda a 253,7nm. Este tipo de lámparas se utilizan habitualmente para esterilización por su efecto germicida, por lo tanto nos permite inactivar agentes microbiológicos latentes o activos, al mismo tiempo que realizamos el resto del proceso de recuperación de legibilidad de la escritura deteriorada. También se incorporó un estativo como soporte de la cámara fotográfica, la cual fue conectada a una CPU; y una aspiradora direccionada localmente, permitiendo la limpieza superficial y mecánica, radiación y captura de imagen en un mismo espacio de trabajo. 


II. Evaluación de los resultados y efectividad del proceso:

El ensayo fue realizado sobre un total de 10 legajos de un promedio de 600 folios cada uno, de iguales características pero diferentes épocas; y en un 90% se obtuvieron resultados positivos. El 10% restante presentó características particulares tales como:
La irradiación no alcanzó el rango visible
Se obtuvo una imagen en diferente coloración y se dificultó el post-proceso digital

Esto puede suceder por varios motivos, de los cuales destacamos principalmente la composición de las tintas, sobre todo teniendo en cuenta que su manufactura era artesanal: no fue hasta 1838 que se logró patentar, y unos cuantos años más se tardo en difundir una fórmula que brindase cierta estabilidad.

Una solución a esto sería realizar nuevos ensayos en diferentes longitudes de onda, o incluso superponer imágenes en diferentes espectros, procedimiento conocido como Ensayos Multi-espectrales.

De igual modo, estos resultados deben evaluarse durante un post-proceso, en donde la imagen obtenida se ajusta buscando mayor contraste y nitidez al ojo humano.

En síntesis, lo que busca este tipo de procedimientos es encontrar la manera de recuperar un texto, que significa información; y para eso los medios tecnológicos serán una herramienta que, además, nos dará la accesibilidad que la actualidad requiere.

III. Medios tecnológicos:

Una vez logrado nuestro objetivo comienza un gran debate sobre el “valor” u originalidad del nuevo documento que se genera, y es allí donde será necesario el trabajo en equipo tanto con disciplinas que manejan la organización de la información (archivistas), como con aquellos que manejan el universo informático.

Si bien la informatización de archivos ya es un hecho (o al menos ya está en curso), todavía las herramientas legales están en evaluación. Sin embargo existen modos de determinar la validez, originalidad y custodia o responsable del documento expuesto. Tal es el caso de los metadatos, que no es ni más ni menos que la información que acompaña una imagen digital desde el momento de su captura. La marca de agua es otra alternativa, y quizás la más utilizada, no obstante el resguardo de documentación requiere de la conservación fiel y exacta del aspecto original, es decir que será necesario replicar una misma imagen en diferentes calidades en cuanto a su definición: un master de mayor fidelidad y una copia modificada para ser consultada, incluso reproducida.

IV. Consideraciones finales:

Si bien el método multi-espectral es una herramienta de análisis utilizada comúnmente en el reconocimiento de diferentes materiales, todavía no está considerado como una alternativa de uso frecuente; y si bien el uso de radiación UV sobre soporte papel puede atentar contra los criterios de Conservación que lo presentan como uno de los principales factores de deterioro, en el caso de documentos que se consideren irrecuperable, puede presentarse como una solución e incluso como complemento a la hora de intervenir material afectado por ataque microbiológico, aunque aún sea tema de debate.

En cuanto a cuándo es recomendable o no su aplicación , es una decisión que queda sujeta a un análisis previo, en donde se deberá evaluar no solo el aspecto de la conservación del objeto en sí mismo, sino también el aspecto funcional desde la óptica archivística e histórica.

El uso de medios informáticos en función de la conservación no significa la guarda permanente en modo estanco, sino una herramienta que evita el exceso de manipulación y exposición; no obstante el monitoreo y la estabilización del estado general de una o varias piezas documentales requiere de una planificación integral y de un trabajo en equipo desde los diferentes sectores que forman parte integral de la organización de un Archivo como Institución.

Referencia:
(1) Lámparas de marca comercial BTE, de origen chino. También se encuentran en el mercado lámparas Phillips, pero estas funcionan en diferente longitud de onda. 

Gladys Garay, Lic. en Conservación 
Restauración de Bienes culturales. Abril, 2016. 

Este trabajo fue parte del IV ENCUENTRO INTERNACIONAL DE CONSERVACIÓN PREVENTIVA E INTERVENTIVA EN MUSEOS, ARCHIVOS Y BIBLIOTECAS. 2016 - Organizado por el Museo del Cabildo y la Revolución de Mayo Buenos Aires, Argentina. Auspiciado por Lucas de Leyden

Fuente: REVISTA LUCAS DE LEYDEN 1º de febrero de 2017

31/1/17

ANA INÉS MANZO 
  DIRECTORA DE LA ESCUELA NORMAL 1970 - 1982
Prof. Chalo Agnelli


El año 1919, fue de grandes cambios para la historia nacional y del mundo. Acababa de cerrarse el triste capítulo de la Primera Guerra. Los trágicos acontecimientos que se sucedieron entre el 7 y el 14 de enero de ese año, entre el proletariado pauperizado y la patronal capitalista dejaron un antecedente significativo para el desarrollo de la clase obrera en un país que a partir de la Ley Sáenz Peña había incorporado a la vida social, cultural y educativa del país variables nuevas. La movilización estudiantil en la ciudad de Córdoba que impuso la Reforma Universitaria se extendió por toda Latinoamérica. 

Quilmes apenas tenía tres años de Ciudad y transcurría su segundo año al frente de la intendencia el Dr. Pedro Elustondo, el primero, en ese cargo, del partido Radical que tuvo este distrito. 

Ese año, un 9 de octubre, nacía en la recientemente designada "ciudad", Ana Inés. Su madre fue María Luisa Landi, profundamente católica, y su padre Vicente Manzo. Ella y su hermano Leandro Hipólito se criaron en un hogar donde se estimulaba con ahínco la educación, el arte y especialmente la lectura. 

La pequeña Ana Inés se inició en declamación e intérprete del cancionero folklórico desde muy temprana edad. El periódico A.B.C. del domingo 14 de octubre de 1928, da cuenta de esta particularidad bajo el título: “Ana Inés Manzo Triunfa A Los 8 Años. Será Una Gran Artista” “A los ocho años de edad, la simpática vecinita Ana Inés Manzo, ha logrado un significativo triunfo en su presentación como intérprete de la Canción Nativa en el festival realizado últimamente en el Teatro Cervantes de la Capital Federal, organizado por el Centro de Estudiantes de Ciencias Económicas. Una verdadera ovación recibió Ana Inés como premio de su impecable técnica y desenvoltura que a su edad equivale a una revelación de las condiciones que posee para triunfar plenamente en un futuro próximo ¡Qué persevere y estudie siempre son los augurios de A.B.C.!” 

Nada tuvo que ver con la canción luego, pero sí fue estímulo en las artes de la música y básicamente en todo lo referente al Folklore Nacional. 


El 30 de diciembre de 1936, Ana Inés egresó como maestra de la Escuela Normal de Quilmes e ingresó en la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación de la Universidad Nacional de La Plata donde, el 19 de diciembre de 1941, se recibió de Profesora Secundaria Normal y Especial en Letras, título registrado con el número 8191. Años después realizaría el Doctorado en Letras en dicha Universidad. 

CARRERA DOCENTE 

El 23 de abril de 1942, al año siguiente de su promoción, comenzó la carrera docente como profesora de castellano y literatura en la misma Escuela Normal donde había transcurrido la adolescencia, . 

También otras escuelas de Quilmes la tuvieron como educadora. El 16 de marzo de 1946 y hasta el 30 de junio de 1951 se desempeñó en el Colegio Nacional como profesora de literatura; regresaría con un cargo provisorio el 1º de octubre 1959 hasta el 30 de junio de 1961. Ejerció en la ENET Nº 1 “Gral. Enrique Mosconi” desde el 16 de julio de 1963 hasta el 20 de julio de 1964 y desde el 16 de marzo de 1966 hasta el 22 de setiembre de 1968.

Dejó el Colegio Nacional en 1951 por traslado a la Escuela Normal de Maestros Nº 1 “Mary O.Graham” de La Plata donde comenzó a ejercer el 1º de julio; además de castellano dictaba filosofía. Permaneció hasta el 1º de julio de 1955 en que pasó al liceo “Víctor Mercante” de la Universidad de La Plata, donde trabajó del 1º de agosto de ese año hasta el 31 de octubre de 1962.

Los alcances de formación, capacitación y perfeccionamiento educativo que alcanzó la profesora Manzo fueron poco reconocidos, pues era una persona que no cuantificaba públicamente sus conocimientos, sí los aplicaba sin ostentación.

Su pasión por la lectura y los libros le llevó a sumar, a las atestadas estanterías de su hogar, una importante bibliografía de carácter didáctico y pedagógico. Así fraguó la idea de fundar una biblioteca pedagógica al alcance de toda la comunidad. Para ello se preparó adecuadamente en la Escuela Nacional de Bibliotecarios de la Biblioteca Nacional donde obtuvo el 11 de abril de 1959, el certificado Nº 5724 de Bibliotecaria Nacional. 

Con dicho título fue becada por el gobierno de Brasil para estudiar durante 1961 en el Instituto Brasilero de Bibliografía y Documentación. País al que regresó becada por el Fondo Nacional de las Artes para estudiar “El estado de la novela contemporánea en Brasil”. 

Tiempo después obtuvo una nueva beca de la Universidad Central de Ecuador para asistir al “Vº Ciclo Internacional de Verano” que se realizó en la Facultad de Filosofía, Letras y Ciencias de esa Nación.


LA BIBLIOTECA 

La bibliotecología fue un tema recurrente en su vida. Hizo cursos de catalogación bibliográfica, dictó jornadas sobre este tópico en Río Gallegos del 13 al 17 de marzo de 1961, y en 1963 dio conferencias radiales en el programa que la Comisión Protectora de Bibliotecas Populares tenía en Radio Nacional. 

Sede de la Goyena en el antiguo Mercado Municipal, 
esquina de Moreno y Olavarría 

Pero su obra máxima fue la creación de la Biblioteca Popular “Pedro Goyena”. Previamente, como integrante de la Acción Católica, desde el Centro Manuel Estrada, había sido parte, en 1944, de la creación de una entidad similar con el mismo nombre.


En 1958 formó una comisión de vecinos pro-biblioteca. El 28 de febrero de ese mismo año, reunida la cantidad de libros y cumplidas las exigencias establecidas por la Comisión Protectora de Bibliotecas Populares, obtuvo un subsidio y el asesoramiento específico. Se constituyó una comisión directiva provisional, y quedó fundada la anhelada Biblioteca, de la que fue presidenta durante varios años. La acompañaron en aquella primer movilización: Carlos Canale, Raquel Sánchez, Darío Mosso, Lola Maciel, María Luisa Bonetti, Elsa Tagliapetra, María Esther Schuler, Ada Ester Pestana, Ernesto Carrasco y Carmen Mandile. El 15 de agosto de 1959, la Biblioteca Popular “Pedro Goyena” abrió sus puertas oficialmente, instalándose provisoriamente en una casa de la calle Videla 321 de Quilmes, local cedido por la comisión directiva del Círculo de Obreros Católicos. 


Acto en beneficio al Colegio San José, organizado por la Sra. Manzo (al frente) el 11 de abril de 1959. A su lado: Carlos Canale, la escritora Beatriz Guido, detrás, de lentes Leopoldo Torres Nilson y Raquel Sánchez, también fundadora de la "Goyena" 

Primera sede en La Colonia, San Luis 885, 1988 

En 1961 debió cambiar de domicilio. La profesora de Torrico, anhelando obtener un espacio definitivo para sus libros, llegó hasta el intendente Rodolfo A. López quien le cedió un espacio perimetral del entonces Mercado Municipal, el local estaba ubicado la calle Moreno casi Olavarría. 

Actual sede la Goyena 

Mucha fue la pasión que puso en esta Institución, tiempo horas de trabajo y excesivo esfuerzo. En 1988 hubo una nueva mudanza a un casa en la calle San Luis 885, entre Larrea y Azcuénaga de la Colonia, pero por corto plazo pues debió trasladarse a una propiedad de la vereda de enfrente, su actual sede en San Luis 984, donde llegó gracias al Club Alberdi que le cedió en comodato la propiedad, gracias a la comisión directiva de ese momento y fundamentalmente a su presidente, en esos años, el benemérito señor don Raúl J. Mazariegos (foto) .

Sr. Mazariegos
LA ESCUELA NORMAL

Prof. Dunet
Su trayectoria educativa siguió incólume. En 1970 tras la jubilación del director de la Escuela Normal, profesor Alfredo José Eliseo Dunet, asumió como directora provisoria, cargo que luego titularizó por concurso. 

Durante el período en que estuvo al frente de la dicha institución tuvo sobre sus hombros grandes responsabilidades. Primero transformar el ciclo Normal en enseñanza secundaria, agregar a la Unidad Académica el profesorado para la enseñanza primaria y luego el profesorado para la enseñanza preescolar.

Un nuevo paradigma educativo que puso en marcha con notable destreza pedagógica. El segundo desafío fue a partir del 1° de setiembre de 1978, en que comenzaron a levantar el nuevo edificio, con todas las dificultades que a una gestión agrega una obra edilicia de tal magnitud. 

La Sra. de Torrico se jubiló en 1982, la sucedió en el cargo la profesora Nélida Sanchini de Montórfano, también docente relevante, de extensa trayectoria. 

PUBLICACIONES 

Realizó numerosas publicaciones, entre ellas: “Mayo y los orígenes de la Biblioteca Nacional” en el libro “La Cultura Literaria de Mayo” editado en 1960 por el Departamento de Letras de la Facultad de Humanidades de La Plata (Pág. 161 a 186); ese mismo año publicó “Un bibliotecario prócer” en la “Revista de Educación” del Ministerio de Educación de la provincia (Vol. 5, Nueva serie, Pág. 44 a 52); “Visita a la casa de Jorge Isaac”, en la Revista de la Universidad de La Plata Nº 19, aparecida en 1965 (Pág. 183 a 187).

La Sra. Manzo junto a Leonor Lezcano - su sucesora - 
durante un acto con descendientes de Pedro Goyena. 

Presidió el Instituto Belgraniano de Quilmes cuando se fundó el 19 de junio de 1970, por iniciativa de la Asociación Cultural Sanmartiniana presidida en la ocasión por el profesor Orlando Cella. El Instituto funcionó durante varios años en la biblioteca “Goyena”.

Empeñosa, decidida, pero sin ruido, callada, y hasta sigilosamente, pero sin pausa, lograba su cometido. Un persona condescendiente y sumamente sociable. Como educadora era abordable y creía con unción en los logros del docente absolutamente comprometido con su tarea. 

CARÁCTER Y PERSONALIDAD 

Alicia Bornand y Ana Manzo
Una característica del buen docentes es tener conocimientos sólidos sobre la materia que transmite con claridad expositiva, pero fundamentalmente, ser modelo de sus alumnos y conocerlos, motivarlos, crear buena convivencia y potenciar el componente autónomo de todo el aprendizaje creando espíritus libres, inquisitivos y críticos. Estas condiciones y atributos reunía Ana Manzo, Pola como se la llamaba afectuosamente. 

LEGADO

Estaba casada con Joaquín Crisóstomo Torrico Aguilar, no tuvo hijos. Falleció en su casa de la calle Sarmiento 429, el 11 de febrero de 1997. Pero fiel a su biblioteca, "su hija", según afirmaba, cuando comenzó a sentir su partida definitiva, legó la presidencia a otra mujer providencial que supo reemplazarla con auténtica entrega, la señora Leonor Lezcano que estuvo a cargo de “la Goyena” hasta el Cincuentenario de su creación en el 2009, once años de trabajo pródigo.

Hoy un grupo de quienes fueron sus alumnos, colegas y amigos continúan la obra que ella abrió y diseñó en dicha Biblioteca Popular.

Biografía de Prof. Chalo Agnelli 
Colaboración, señoras Cristina Secco y Leonor Lezcano

FUENTES:
Archivo Histórico de la Escuela Normal de Quilmes: http://archivo104.blogspot.com.ar/
Biblioteca Popular Pedro Goyena.

8/1/17

Del Blog de Rita Udina


La diplomática tinta neutra 
¿Qué es la tinta neutra?
por Rita Udina

¿Una tinta de pH=7? ¿Una tinta transparente? De color verde… ¿o marrón? Una tinta al óleo… ¿o acrílica?

Los restauradores nos referimos a la “aplicación de una tinta neutra” cuando queremos decir “te pintaré el trozo que falta de un único color que no verás mucho”. Que tanto puede ser verde, como fucsia; pintado a lápiz, o con acuarelas… depende. El objetivo es hacer que la parte ausente destaque lo menos posible respecto la obra, y normalmente es el color del fondo o del contorno.

Con la diplomática tinta neutra, estreno una serie de entradas que intentan explicar la eterna pregunta: “¿Qué pasa cuando falta un trozo? ¿Dibujarás lo que falta? ¿Escribirás las letras?”



Suele haber un factor común, y es que antes que nada trataremos la materia (reintegraremos el soporte), y después, una vez curado el paciente, lo pasaremos por maquillaje (retoque, o reintegración cromática 1), si procede. Pero la controversia está servida en este segundo estadio, y hagamos lo que hagamos (incluso cuando no hacemos nada), los restauradores tenemos garantizado que nuestra decisión no gustará a todo el mundo, pues los criterios son cambiantes y subjetivos 2.

Yo, por suerte, tengo esta aplicación infalible que me da siempre la mejor solución.

Criterios de reintegración en restauración de papel: La tinta neutra.

La tinta neutra está dentro del grupo de la abstracción cromática, y suele utilizarse en zonas donde la complejidad visual de lo ausente no es excesiva (no hay colores muy contrastados, o corresponde a un área crítica de lo representado) y por lo tanto es relativamente sencillo buscar un tono similar al de su contorno; pero también se usa cuando no es éticamente recomendable hacer ninguna hipótesis, por el valor artístico de la obra, por ejemplo, o también cuando se quiere que la pérdida siga teniendo visibilidad 3. Y puede haber aun otra razón: cuando otros tipos de retoques que demandan más tiempo no son viables. La neutralidad está en la no implicación, en el hecho de que no se dibuja nada. 


En este caso particular no se ha podido encontrar documentación de cómo era el cartel original 4, y hemos recurrido a la tinta neutra. Porque el tamaño de la pérdida era notorio y molesto, dado que el color del fondo nada tiene que ver con el apaño en papel blanco que llevaba. También porque el cartel lo vale (se quiere enmarcar y colgar); y tenemos la ventaja de que no parece que lo que falta sea muy complejo: probablemente la elipse del cohete y alguna estrellita más, una parte muy pequeña con respecto al total de la laguna. Y, finalmente, se ha escogido la tinta neutra porque la función del cartel es la de darle una alegría a nuestra vista (y, en este caso concreto, de paso, que nos hagamos comunistas, en nombre de la paz y del progreso). La reintegración de la laguna con esta tinta neutra, tan apolítica ella, deja al observador que imagine lo que falta, desde la discreción que da la similitud con los contornos de la obra. Cuán parecido hagamos el color de la tinta neutra con el original, dependerá de cuántos colores colinden con la laguna (sólo uno en este caso) y de cuán desapercibida queramos que pase. Para el caso que nos ocupa el cartel original tiene un cierto degradado (de más oscuro, arriba, a más claro) y por lo tanto el tono escogido no es exactamente igual en casi ninguno de los puntos cercanos al margen, siendo siempre distinguible. Después del retoque la parte ausente no es ya la protagonista, y podemos admirar la litografía por si misma, aún cuando apreciamos claramente que falta la trayectoria del cohete y algunas estrellas.

Después de entrar los datos en la aplicación, se ha concluido que el objeto, debido a su estado y por su valor estético, histórico y de relativa unicidad, merece una conservación curativa, incluso una restauración 5 y no sólo un tratamiento de conservación preventiva 6.


Valoración del objeto: 
Antigüedad: Media (año 1959). 
Contexto histórico: Importancia media-alta, ya que pertenece a una colección de carteles soviéticos de propaganda comunista. 
Calidad artística: Elevada. 
Materiales: Mediano-Bajo. El papel no son rubíes… pero se trata a pesar de todo de una litografía, las tintas son de buena calidad, y el papel de pasta mecánica -dentro de lo que cabe- de una calidad aceptable. 
Unicidad: Media-Alta. El objeto en si no es, por su naturaleza, único. Es un impreso, de lo que podemos pensar que habrá otros ejemplares más en algún rincón de mundo, o ha podido haberlos. Aunque sí es único en la colección a la que pertenece. 

Estado de conservación: 
Funciona?: No. O no al 100%, porque es un cartel para hacer bonito, y más bien hace llorar. 
Tamaño del agujero: Grande. Este es de los pocos parámetros cuantificables de manera no subjetiva: La laguna afecta un 4,8% del dibujo, y un 5,2% de la obra (es decir, incluyendo los márgenes). Y la compacidad, el hecho de que no está distribuida en partes pequeñas, la hace aún más visible. 
Ejecución viable: Sí, pero por su estado tan degradado deberemos ahorrar en recursos en cuanto al retoque se refiere, y hacer algo que no demande mucho tiempo. 

Y, particularmente, haciendo una evaluación de la laguna grande dentro del contexto del cartel: 

Ubicación: No está en el foco central de atención, pero corta partes de dibujo. 
Complejidad: Relativa-baja (suponemos). No afecta el texto, ni partes principales del dibujo. Si quisiéramos “terminarlo” podríamos hacer una especie de copiar-pegar de un par de estrellas, y terminar la elipse. No podemos saber con certeza el punto exacto de retorno de la curva, ni tampoco cuantas estrellas faltan ni cómo estaban distribuidas. Con todo, hacer una hipótesis al respecto podría considerarse venial en términos de la obra de arte, dado que no son motivos principales. Además estaríamos reproduciendo otras partes, más que creando: No se nos ocurriría pintar a Saturno con sus anillos, ni al Sr. Iuri Gagarin haciéndonos un guiño desde lo lejos… Y eso no quiere decir que ninguna de estas dos cosas no pudiera ser, sólo que parece poco predecible.

Y, ya me perdonaréis que sea tan puntillosa, pero una se toma su trabajo muy en serio: Hemos asumido que la parte entintada es un rectángulo, y que el papel también lo es, o sea, que el margen era blanco y rectangular. Si resulta que en realidad no era así -que podría ser- o que justo en ese hueco hubiera habido precisamente Iuri Gagarin guiñando el ojo, hubiéramos tenido tan mala suerte, la probabilidad hubiera sido tan remota e impredecible, que el pobre restaurador quedaría exculpado de cualquier acusación al respecto, y podría seguir durmiendo tranquilo (pero no lo haría ¡por supuesto! pasaría una noche insomne de lo más espantosa). 


De todo ello la restauradora concluye que en este caso la función pesa mucho: si el cartel no es bonito a primera vista, si en lugar de seducirnos por sus formas y colores, aquello que nos llama la atención es que hay un agujero, el cartel no funciona. Y entonces, en lugar de ensanchar los pulmones y querer salir volando en astronave para militar por la paz y el progreso, lo que haremos es pensar que el comunismo es algo del pasado, y que está totalmente acabado. Pero una adecuada tinta neutra nos puede dar una visión más ponderada, y por lo tanto vale la pena que nos tomemos el tiempo de encontrar un color que haga desaparecer esta laguna.

Y sin embargo, la calidad artística del cartel y la incertidumbre de lo ausente han hecho preferible no querer ponerse en el lugar del artista inventando algo que no sabemos exactamente cómo era (y no porque no estemos capacitados para pintar una raya y unas estrellitas!). Y, además, nos da menos trabajo, sin suponer un cambio drástico en el resultado final, que sigue siendo “legible”, comprensible.

Para los que pensaban que los restauradores hacemos con los pinceles lo que las peluqueras con las tijeras (lo que les da la gana) espero que esta entrada sirva para mostrar la falta de arrebato artístico que hay en nuestro caso.

Porque… ¿tu qué hubieras querido en el hueco si el cartel fuera tuyo? No dudes en compartir tu criterio, me apuesto que saldrán soluciones de todos los colores.

Si queréis saber más sobre este cartel, conocer qué pintura se ha utilizado para el retoque, cómo, quién, para quién, y todo tipo de documentación fotográfica sobre la restauración de esta litografía, mirad el PROYECTO y haced clic en cada una de las imágenes.


Cartel impreso, 57 x 107 cm, Валентин Викторов, 1959. во имя мира и пгogreссa!, Валентин Викторов (“¡En nombre de la paz y el progreso!”, Valentin Viktorof). Colección privada. Imagen facilitada por un seguidor del blog, de un ejemplar completo del mismo cartel (¡nos llega meses después de su restauración! :-S). Aunque, la ventaja de la precavida cauta tinta neutra es que estamos a tiempo de reproducir el original sin demasiadas complicaciones, si el cliente así lo desea. Fuente de la imagen: haz clic.Ver más datos del PROYECTO, o leer la ENTRADA.

Contenido relacionado:
http://ritaudina.com/es/cursos-restauracion/curso-reintegracion-retoque-restauracion-de-papel-barcelona/
http://ritaudina.com/es/2015/05/04/restauracion-carteles-retoque-digital-retoque-tradicional/
http://ritaudina.com/es/2014/02/10/el-valor-de-las-cosas/
http://ritaudina.com/es/2015/11/30/xilografia-durero-y-grabado-audubon-taller-restauracion-sflac/

Referencias:

1) Leáse una muy diáfana explicación de la diferencia entre retoque, reintegración y repinte en esta entrada de South Florida Art Conservation.
O también:
de la Roja, José Manuel (1999) págs. 35-37: “El término retoque (…) ha tenido históricamente una connotación de imitación y de repinte del original (…). Lareintegración cromática contempla los problemas de índole estético en relación a la intervención en la obra de arte.” Sistema de reintegración cromática asistido por medios transferibles obtenidos por procedimientos fotomecánicos. Aplicación en la restauración de pintura de Caballete. Ministerio de Cultura, Registro General de la Propiedad Intelectual M-37614.   

2) Cesare Brandi,1963  

3) Como el caso del florentino Cristo de Cimabue, inundado en 1966, en el que se optó por no dar al espectador excesivas “pistas visuales” de lo que había habido, a pesar de tener una exhaustiva y fiable documentació de su estado previo, priorizando así el hecho histórico de la propia inundación.  

4) Bastará en que lo diga para que aparezcan miles de ejemplares…  

5)“Conservación curativa: Todas aquellas acciones aplicadas de manera directa sobre un bien o un grupo de bienes culturales que tengan como objetivo detener los procesos dañinos presentes o reforzar su estructura. Estas acciones sólo se realizan cuando los bienes se encuentran en un estado de fragilidad notable o se están deteriorando a un ritmo elevado, por lo que podrían perderse en un tiempo relativamente breve. Estas acciones a veces modifican el aspecto de los bienes.” (…) “Restauración: Todas aquellas acciones aplicadas de manera directa a un bien individual y estable, que tengan como objetivo facilitar su apreciación, comprensión y uso. Estas acciones sólo se realizan cuando el bien ha perdido una parte de su significado o función a través de una alteración o un deterioro pasados. Se basan en el respeto del material original. En la mayoría de los casos, estas acciones modifican el aspecto del bien”. Págs. 1-2: Resolución que se presentará a los miembros del ICOM-CC durante la XVa Conferencia Trianual, Nueva Delhi. Terminología para definir la conservación del patrimonio cultural tangible. International Council of Museums (ICOM), Grupo Español-International Institute for Conservation (Ge- icc). 22-26 de septiembre de 2008 (consultado el 09-Oct-2016).  

6) American Institute for Conservation (AIC) (1997). 

Fuentes: http://ritaudina.com/es/2017/01/02/criterios-reintegracion-en-restauracion-de-papel-retoque-tinta-neutra/
http://ritaudina.com/portfolio/restauracio-de-cartells-comunistes-russos/rocket-poster-valentin-viktorov-1959/